Sujetos invisibles: construcción cultural de la subjetividad en Après moi, le déluge de Lluïsa Cunillé
La obra de Lluïsa Cunillé opera desde la sustracción: lo que no se muestra, lo que ocurre en los márgenes del lenguaje y el relato. Après moi, le déluge despliega esa lógica con intensidad: en una habitación de hotel de Kinshasa, un hombre de negocios occidental y una intérprete median el encuentro con un anciano congolés cuya realidad está condenada a la invisibilidad por el mundo occidental, tanto que su voz solo se oye por la intérprete, alegoría no inocente. Esa invisibilidad no es un efecto escenográfico: es la condición estructural de ciertos sujetos en el orden global. Cuatro tradiciones del pensamiento crítico —Althusser, Arendt, Said y Spivak— permiten articular esa pregunta con precisión.
El aparato ideológico y la interpelación fallida
Althusser sostenía que la ideología opera como un mecanismo de interpelación que constituye a los sujetos en tanto tales: el individuo deviene sujeto cuando una voz —la ley, la escuela, el Estado— lo llama y él responde. En Après moi, le déluge, esta mecánica se exhibe en su reverso. El anciano congolés no accede directamente al diálogo: sus palabras llegan mediadas por la intérprete, filtradas, diferidas. No es interpelado como sujeto pleno sino como alteridad que solicita entrada en un circuito del que ya está excluido. El hombre de negocios europeo, por el contrario, ocupa sin fricción el lugar del sujeto constituido por el capital transnacional: la violencia extractiva se le aparece como operación técnica, no como relación de dominación. La ideología ha cumplido su trabajo cuando ya no es reconocible como tal, al decir de Althusser.
El espacio de aparición y el derecho a tener derechos
Arendt sostiene que la abolición de espacios intermedios entre los hombres, que es el que posibilita la interacción, (y solo ella nos hace humanos y reconocibles como sujetos políticos) es condición para la aparición del totalitarismo, pues “es la soledad la que prepara a los hombres para la dominación totalitaria”, vaticinando además que “la soledad organizada”, es el origen de esta forma de gobierno que “es muy probable que permanezca entre nosotros”, en el agorero (y certero) final de “Los orígenes del totalitarismo”.
Pues bien, lo que Arendt predicaba para las modernas sociedades de masas contemporáneas (occidentales se entiende) puede perfectamente extrapolarse al mundo colonial y postcolonial. La privación más radical es, junto a la pobreza, la expulsión de ese espacio de aparición: quedar fuera del ámbito intermedio donde las palabras tienen efecto. Esta es la condición del colonizado: privado del «derecho a tener derechos», reducido a mera vida biológica para producir. La habitación de hotel de Cunillé es una versión exacta de este no-lugar político. El anciano entra con una demanda articulada —quiere un futuro para su hijo, quiere ser visto—, pero la arquitectura del encuentro ya ha decidido quién puede hablar con eficacia y quién queda subordinado a la gracia del otro. La invisibilidad del anciano no es metáfora poética pues no tiene acceso efectivo al espacio de aparición. La intérprete representa esa zona liminar donde la aparición es siempre parcial, siempre negociada.
El orientalismo del Sur: Congo como texto cultural
Said demostró que las representaciones del «otro» no son reflejos ingenuos sino construcciones discursivas que producen al objeto que dicen describir. El África subsahariana existe para el imaginario occidental como proyección de sus propias necesidades ideológicas: espacio de caos y naturaleza que aguarda ser civilizada y, como no, ordenada y explotada. Cunillé trabaja conscientemente sobre ese archivo. Kinshasa no aparece como ciudad real con historia y agencia propias, sino como escenario de una negociación que los personajes occidentales protagonizan. El problema no es la mala voluntad —el hombre de negocios no es un villano de novela—, sino la consistencia de los marcos cognitivos heredados: para él, el Congo es fundamentalmente un yacimiento de coltán. Said nos habla de una suerte de geografía imaginativa del colonialismo: la producción de espacios que existen para ser usados, no habitados en paridad.
¿Puede hablar el subalterno? La voz diferida
La pregunta que Spivak formuló no pregunta si el subalterno tiene voz —obviamente la tiene— sino si esa voz puede ser escuchada dentro de las estructuras epistémicas del saber colonial. La estructura formal de Après moi, le déluge es la respuesta escénica más precisa a esa pregunta. El anciano habla, pero solo llegamos a su voz a través de la intérprete: su discurso necesita ser traducido y validado para acceder al espacio del hombre occidental. En ese proceso, algo inevitablemente se pierde. Además, se percibe explícitamente la división internacional del trabajo impuesta estructuralmente por el capital extractivo (el coltán) Spivak señalaba además que las mujeres ocupan una posición doblemente marginal. La intérprete encarna esa doble condición: mediadora encerrada, sin historia propia reconocida en la trama. Su negativa a salir del hotel parece, pues no lo dice (las sugerentes omisiones de la obra son su mejor recurso) una respuesta política a un mundo donde parece que su aparición plena resulta imposible.
El diluvio como figura de la subjetividad negada
La nihilista y cínica frase que da título, atribuida a Luis XV, la invocó el propio Marx “Après moi, le déluge es la divisa de todo capitalista y de toda nación de capitalistas” y como dicha por Mobutu la cita el personaje del businessman. Cunillé la rescribe desde el lado del expoliado: el diluvio ya está aquí, es la condición permanente de quienes el orden mundial ha condenado a la invisibilidad. La construcción cultural de la subjetividad que la obra pone en escena funciona como exclusión constitutiva: el sujeto burgués europeo se produce precisamente porque hay una exterioridad que lo sostiene y que debe permanecer invisible para que el mecanismo funcione. Althusser diría que esa exclusión está garantizada por el aparato ideológico. Telegráficamente diríamos que este relato para Arendt, sería la negación del espacio político, para Said, el efecto del archivo colonial y en Spivak, es la imposibilidad de escucha que define al subalterno.
Cunillé no propone solución alguna. La obra termina sin desenlace, catarsis ni reconciliación, y esa negativa es en sí misma una posición: la toma de conciencia estética no equivale a la transformación de las estructuras. Lo que el teatro puede hacer —y Après moi, le déluge lo hace— es volver visible la maquinaria de la invisibilización. De ahí la incomodidad que sentimos los espectadores (occidentales) al no poder apartar nuestra mirada de esa tensión.
Bibliografia
- Althusser, Louis Althusser. 2005. “Aparatos ideológicos del Estado.” En La filosofía como arma de la revolución. Madrid: Siglo XXI.
- Arendt, Hannah Arendt. 2006. Los orígenes del totalitarismo. Madrid: Alianza Editorial.
- Carbonell i Camós, N. 2013. Cultura y subjetividad. Barcelona: UOC.
- Cunillé, Lluïsa Cunillé. 2008. Après moi le déluge.
- Marx, Karl Marx. El capital. PDF. Solidaridad Obrera. https://www.solidaridadobrera.org
- Spivak, Gayatri Chakravorty Spivak. 2003. “¿Puede hablar el subalterno?” Revista Colombiana de Antropología 39: 297–364.
- Said, Edward W. Said. 2003. “Introducción.” En Orientalismo, 19–54. Barcelona: Debolsillo.
- Said, Edward W. 1996. “Territorios superpuestos, historias entrecruzadas.” En Cultura e imperialismo, 35–73. Barcelona: Anagrama.
Debate1en Sujetos invisibles: construcción cultural de la subjetividad en Après moi, le déluge de Lluïsa Cunillé
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Buenas tardes, Luis Barrionuevo
Tal y como señalas en tu reseña, el teatro puede volver visible la maquinaria de la invisibilización. En este caso, la autora es capaz de hacer visible la invisibilidad de la población congoleña sin convertirla en mero espectáculo. A pesar de que la República Democrática del Congo, está fuera de escena; sin embargo tiene un marcado peso específico en todo lo que se dialoga y ocurre en escena.
¿Cómo muestra dicha invisibilidad?
Cunillé convierte la invisibilidad social y política de la población congoleña en una invisibilidad escénica. Dicha invisibilidad afecta en un principio tanto al hombre africano cuya voz nos llega a través de la intérprete como al hijo del hombre africano que en la revelación final se nos informará que murió hace años a causa de la malaria.
La necesidad de la mediación de un intérprete sirve para subrayar la invisibilidad de la población autóctona que no solo está desposeída materialmente sino también privada de voz pública propia. Cunillé transforma el acto de traducir en un recurso dramático que revela una desigualdad profunda. Mientras el hombre de negocios habla y decide; en cambio, la voz del hombre africano solo es escuchada a partir de la traducción de la intérprete.
Cunillé apuesta por un diálogo contenido y fragmentario que evita en todo momento el discurso explicativo o melodramático. Los personajes hablan de forma contenida con frases breves, silencios significativos y elipsis. Dicha austeridad en el lenguaje obliga al espectador a reconstruir lo que no se dice. La autora apuesta por mostrar la tragedia del Congo a través de lo omitido, lo insinuado y todo lo que queda fuera del lenguaje.
La acción al situarse en una habitación de hotel provoca una separación con el devenir diario de la vida cotidiana en la capital del Congo. Desde la mentalidad europea, el país congoleño queda reducido a mero decorado, negocio o amenaza exterior sin establecer un contacto directo con los padecimientos coloniales de sus habitantes autóctonos. A pesar de que el Congo aparece como lugar de explotación económica por parte de empresas occidentales; en cambio, su población apenas aparece como una comunidad visible. Mientras que el territorio congoleño interesa por sus riquezas en recursos naturales; sin embargo, sus habitantes permanecen absolutamente olvidados. El dominio por parte de Occidente no siempre se produce a través de la ocupación militar, sino que se puede establecer mediante empresas, contratos y extracción de recursos.
Entre los recursos escénicos de Cunillé destacan los silencios como pausas vacías que funcionan como signos de impotencia, culpa, incomodidad o negación. El silencio del hombre de negocios revela su distancia moral; en cambio, el silencio que rodea al hijo saca a relucir su falta de agencia y, por último, los silencios de la intérprete reflejan la dificultad de mediar entre dos mundos desiguales. Al mismo tiempo, el silencio permite la pausa necesaria para que el espectador pueda completar todo aquello que no llega a formularse y que apunta a una carga crítica sobre lo escenificado en las tablas.
La despersonalización del hijo acentúa la denuncia sobre un sistema que lo ha reducido a un cuerpo disponible para el sistema colonialista donde carece de voz y de voto sin posibilidad de llevar a cabo un proyecto vital propio. Imposibilidad que se da tanto al principio cuando el padre pretende que tenga una salida a la pobreza, poniéndolo bajo la tutela del hombre de negocios, como al final cuando se confirma que murió hace años de malaria siguiendo el destino de miles de niños africanos que mueren a causa de las condiciones colonialistas configuradas por Occidente.
A la hora de encarar la denuncia del marco colonialista que predomina en la situación de numerosos países africanos, Cunillé emplea una dramaturgia de la sustracción ya que no muestra directamente la catástrofe, sino sus efectos en una conversación aparentemente banal.De este modo, se produce una paradoja debido a que la población congoleña se vuelve visible precisamente por su ausencia, su silencio y la necesidad de ser traducida ante quienes en verdad poseen el poder de decidir y dominan el marco de comunicación estableciendo las reglas del juego.