Un breve análisis a la obra de Lluïsa Cunillé Après moi, le déluge

La frase Después de mí, el diluvio, atribuida a Luis XV, que refleja el desdén por el futuro del país, vaticinando un desastre inminente una vez finalizado su reinado (1715-1774).  En el contexto de África, esta frase se le atribuye también al dictador del Congo, Mobutu Sese Seko, al abandonar su país tras ser derrocado en 1997.

En la obra de de Lluïsa Cunillé, el título de esta nos sitúa y explora el horror invisible y explotación de recursos como el coltán, ese mineral imprescindible para fabricar nuestros teléfonos móviles, nuestros portátiles, nuestros videojuegos y toda la gana de las nuevas tecnologías) y nos deja ver el individualismo que muestran los personajes de esta obra teatral que parecen incapaces de transformar el mundo o imaginar otras posibilidades.

Al empezar la obra con un viejo y conocido chiste, interpela aun más el dialogo y la densidad que va cogiendo el relato de una manera tan austera, en la que no hace falta demasiada interpretación para imaginar y sentir el texto.

Cunillé construye un texto de gran inteligencia teatral y moral. Nos habla de los abusos del colonialismo belga, los conflictos armados alimentados con niños soldado, la precariedad laboral y la pobreza extrema en la que vive buena parte de la población mientras las grandes empresas occidentales se enriquecen con la riqueza natural del país

¿Cómo se manifiestan en esta obra teatral la relación entre ideología y subjectividad, y la tensión entre sujeción y subversión?

La tensión entre sujeción y subversión aparece cuando el hombre de negocios se da cuenta de que su existencia depende de la destrucción de otros, acompañada de la misma indiferencia de la intérprete, quien es una mera intercambiadora comercial.

La subversión se manifiesta en los silencios de aquellos que no tienen voz. El único que tiene voz propia es el hombre de negocios, heterosexual, blanco y europeo. La intérprete como si fuera una médium le da voz al anciano negro es invisible (gran acierto de Cunillé) pero a través de sus palabras (que nos hace llegar la intérprete) nos habla de las esperanzas de un continente a través de la nueva vida que desea para su hijo. Voz del Hijo a lo que podemos llamar la voz del otro diluida por los otros. Haciendo que el subalterno sea cada vez mas ignorado, recordándonos a la pregunta del texto de Spivak ¿puede hablar el subalterno? (Spivak, 2003) y también a que “no puede hablar porque no forma parte del discurso” (Carbonell, 2017, p.56)

En la obra de Cunillé, la soledad no es solo un estado emocional, sino la herramienta principal que utiliza el sistema para mantener la sujeción y, paradójicamente, el único espacio donde puede germinar la subversión. La soledad es el síntoma de su sujeción (son seres aislados y egoístas), pero también es el motor de su subversión, ya que es el único lugar donde la culpa puede transformarse en una grieta que rompa el discurso oficial del «progreso». Es precisamente cuando el Hombre se queda a solas con sus pensamientos —y con la ausencia del hijo del anciano africano— cuando la ideología empieza a agrietarse. La soledad se vuelve subversiva porque le obliga a mirar lo que ha estado ignorando.

El padre invisible, con su obstinación para hacerse oír, es una imagen de la subversión del subalterno ante las posturas que pretenden ignorar su voz: a pesar de no tener una voz propia, el padre logra elevar la misma para hacer que hombre de negocios, representante de la ideología dominante preste atención a lo que tiene que decir.

Althusser afirma que “la ideología interpela al individuo como sujeto” quiere decir que el individuo se convierte en sujeto cuando reconoce que un llamado social se dirige a él y acepta ocupar la posición desde la cual ese llamado tiene sentido. De esta forma, Después de mí, el diluvio, más que solo ser un drama alrededor de la realidad de tantos países del llamado tercer mundo, es una muestra de cómo la ideología dominante se relaciona con los individuos, influenciándolos a tal nivel que los convierte en sujetos.

Bibliografía

• Althusser, L. [Louis] (2021). Ideología y aparatos ideológicos de estado
• Carbonell, N. [Neus]. (2017) Cultura y subjetividad [recurso de aprendizaje textual]
• Cunillé, Lluïsa. Après moi, le déluge (Después de mí, el diluvio). Fragmento. En: García Pascual, Raquel (ed.). Dramaturgas españolas en la escena actual. Madrid: Castalia, 2011. pp. 185-214. ISBN 9788497404167
• Said, Edward. I. Territorios superpuestos, historias entrecruzadas. En: Said, Edward. Cultura e imperialismo. Barcelona: Anagrama, DL 1996. pp. 35-73. ISBN 9788433905376

En la obra de Lluïsa Cunillé Après moi, le déluge, se muestra una exploración singular de la subjetividad a través de dos personajes dialogantes y cuatro personajes en total; el hombre, la intérprete, el segundo hombre y el hijo del segundo hombre. Bien, para mi, esto es importante, pues el personaje del segundo hombre se canaliza o ‘existe’ en la obra, o tiene una voz, gracias o a través del personaje de la intérprete. Por otro lado, el hijo del segundo hombre, sólo existe y tiene voz a través del personaje, quien a su vez habla a través de la intérprete. Esto ya nos da una idea de la posible distorsión de la realidad que pueden ofrecernos estos dos personajes. Según Louis Althusser, la ideología no refleja la realidad tal cual es sino cómo los personajes imaginan su relación con dicha realidad. Para poner esto en términos de la obra podemos pensar en cómo el hombre 2 imagina la realidad o percibe la realidad como un espacio en donde su hijo habla con él tiene confianza e incluso hace cosas sin que él esté delante como ahora perseguir al hombre durante una semana o estarle, esperando a la puerta. Entonces esta forma de percibir la realidad basada en la imaginación de lo que uno quiere o puede percibir es a su vez una forma de crear realidad. Althusser también dijo que aunque parece algo mental la ideología en realidad puede tener o tiene efectos materiales porque influye en lo que hacemos y cómo lo hacemos es por eso que la ideología del hombre 2 afecta a las acciones del hombre en cuanto a que querer hacer, y lo más importante que necesitar. La ideología del hombre dos vemos cómo puede cambiar el la mentalidad del hombre protagonista para crear una nueva demanda una nueva necesidad en la que necesite al hijo del hombre 2 el cual no existe ni he visto nunca.

En la obra, el personaje del hombre es un hombre de negocios que está muy atado a su posición y a su papel social, es decir, es un hombre cuya subjetividad se basa mucho en ser un ser social y trabajar. A todo esto llega un hombre que parece ser lo opuesto a él, pues no tiene estudios, y no tiene las mismas oportunidades ni expectativas de vida. Y aun así, los dos están enfermos y les queda poco por vivir. El segundo hombre tiene tan presente a su hijo fallecido que empieza a crear una necesidad al primer hombre para que así eche de menos a su hijo y no se encuentre solo en el duelo y al hijo le llore él también. Para hacerlo es capaz de construir toda una personalidad alrededor de su hijo fallecido de tres años de edad. Con tan solo tres años, un niño no ha podido desarrollar una personalidad, pero aun así, el padre, cuando justifica haber hecho él las acciones que describe que había hecho su hijo, le explica al hombre uno con mucha determinación que efectivamente su hijo lo hubiese querido hacer de tal manera. Es por eso que considero que la ideología del hombre le hace ser capaz de cambiar y actuar de esta forma en la que atribuye cualidades ficticias de la ideología a la realidad y es capaz de materializar sus acciones de forma distinta y causar lo mismo en el hombre uno. El padre, pues, no solo consigue buscar una personalidad para su idea de cómo sería su hijo fallecido de mayor sino que le atribuye recuerdos, e incluso algunos de ellos muy traumáticos, como sería el hecho de haber sido raptado de muy joven y obligado a militar y a matar y a ver a seres queridos morir. Para i esta creación de una personalidad tan detallada es la prueba en la que se puede cuestionar hasta qué punto la ideología es capaz de crear subjetividades, en el caso del hijo adolescente del segundo hombre, el cual empieza a existir en la obra como personaje a través de la ideología y no desde la realidad, o de transformarlas, como es el caso del segundo hombre, el cual ha cambiado sus acciones durante toda la semana tan solo por esa misma ideología. Considero, pues, que la obra hace muy buen trabajo a la hora de jugar con distintas subjetividades y las ideologías a la que están sujetas y como estas moldean la vida y las acciones de dichos sujetos, y la resistencia o falta de ella que los sujetos puedan impartir.

A partir de Spivak, el discurso se articula como un campo atravesado por relaciones de poder: no basta con que alguien hable, sino que debe ocupar una posición desde la cual su palabra pueda ser reconocida como legítima. En Can the Subaltern Speak?, Spivak plantea que el sujeto subalterno no es simplemente quien no tiene voz, sino quien queda fuera de los marcos hegemónicos de representación y escucha (Spivak, 1988). Por eso, la subjetividad se configura siempre en relación con estructuras ideológicas, coloniales, económicas y de género que determinan quién puede aparecer como sujeto inteligible.

Esta idea dialoga con Althusser, porque la ideología interpela a los individuos como sujetos, pero también con Butler, para quien la sujeción es ambivalente: el poder subordina y, al mismo tiempo, produce las condiciones desde las cuales el sujeto puede hablar (Butler, 2001). En este sentido, la resistencia no puede pensarse como una exterioridad pura al poder. Más bien aparece en las fisuras de la representación, en los desplazamientos del discurso y en la posibilidad de releer críticamente las categorías que nos constituyen.

Un ejemplo claro de esto aparece en Après moi, le déluge, de Lluïsa Cunillé. La intérprete ocupa una posición especialmente significativa: habla, pero lo hace desde una función mediada, traduciendo y facilitando la comunicación de otros. En ese sentido, su voz nunca aparece del todo como voz propia, sino atravesada por una estructura de servicio, traducción y subordinación. Precisamente ahí se hace visible la pregunta de Spivak: no se trata solo de si el sujeto subalterno puede hablar, sino de si puede hacerlo sin quedar absorbido por el discurso dominante. Sin embargo, la obra también muestra pequeños espacios de resistencia: en sus silencios, en sus evasivas, en la ironía y en la manera en que no se deja reducir completamente a la función que ocupa. La subversión surge, así, cuando aquello que debía permanecer como voz secundaria, traducida o invisible, desestabiliza el marco que la mantenía en esa posición.

Bibliografía

Gayatri Spivak Poden parlar els subalterns?. En: L’Espill [en línea]. Nº. 63-64, 2020, pp. 177-233. ISSN 0210587X. Disponible en: https://www.campus.uoc.edu/biblioteca/prestatgeries/articles/protegits/M5210/99345.pdf

Cunillé, Lluïsa. «Après moi, le déluge». En: Cunillé, Lluïsa. Deu peces. Barcelona : Edicions 62, 2008. p. 449-507. ISBN 9788429761610

Gayatri Chakravorty Spivak (2003). ‘¿Puede hablar el subalterno?’, Revista Colombiana de Antropología, 39, p 297-364.

Butler, Judith (2001). Mecanismos psíquicos del poder. Teorías sobre la sujeción. Madrid: Cátedra.

Subjeción y subversión en Après moi, le déluge

En la obra Après moi, le déluge de Lluïsa Cunillé la acción se sitúa en un hotel en Kinshasa, donde el diálogo entre el HOMBRE y la INTÉRPRETE muestra las relaciones entre ideología y subjetividad. A través de una conversación banal, el texto muestra cómo el sujeto no es previo al discurso, sino que se constituye en él, y sugiere que las posibilidades de resistencia son muy limitadas.

Desde el inicio, el lenguaje aparece como una forma de control, aunque es el HOMBRE quien lo ejerce de manera más evidente al intentar conducir la conversación hacia donde le conviene, alternando los chistes con preguntas que van llevando el diálogo hacia lo personal. Incluso lo más banal se usa para marcar los límites de lo que puede decirse y lo que no. Esto se ve cuando habla del coltán y lo que se fabrica con él. Su discurso parece objetivo, pero en realidad solo da importancia a los temas económicos y deja fuera a las personas y la violencia que hay detrás. Cuando señala que la INTÉRPRETE no sabe mentir y que eso “no es bueno para los negocios” (Cunillé 15), no describe una cualidad personal, sino que la evalúa según criterios mercantiles. Esta escena conecta con la idea de Louis Althusser, para quien la ideología “interpela a los individuos como sujetos” (59), produciendo formas de subjetividad dentro del orden social que las determina. El discurso del HOMBRE, en el marco de la conversación, no describe una realidad previa, sino que fija posiciones y delimita lo aceptable dentro del marco económico.

Sin embargo, esta sujeción no es absoluta. La INTÉRPRETE introduce desplazamientos en el diálogo, responde de manera ambigua y en algunos momentos pasa a formular las preguntas, llevando la conversación hacia un terreno más personal. Esto conecta con Judith Butler, quien entiende que el sujeto se constituye en una relación de dependencia con el poder, hasta el punto de que la sujeción es “el proceso de devenir subordinado al poder, así como el proceso de devenir sujeto” (12). La INTÉRPRETE está en una posición subordinada, pero no se limita a aceptarla e introduce tensiones en la relación de poder. Esto puede entenderse también en términos de hegemonía, en el sentido que recoge Neus Carbonell a partir de Antonio Gramsci, donde la dominación se sostiene más por el consenso que por la imposición directa.

La manera en que el HOMBRE entiende las relaciones se ve cuando afirma que “todo aquel con el que hago negocios acaba comiendo de mi mano” (Cunillé 38). Esta afirmación no solo expresa una actitud individual, sino una forma de subjetividad producida por el capitalismo global. Esto puede ponerse en relación con lo que señala Fredric Jameson, cuando afirma que el sujeto individualista ha “muerto” (170), en un contexto en el que la expansión del mercado alcanza todos los ámbitos de la vida social y las relaciones pasan a organizarse en términos de dominación e intercambio. Esto se ve también cuando el HOMBRE plantea que se pida dinero por el hijo desde el principio, convirtiéndolo en objeto de negociación. Todo esto va acompañado de una subjetividad inestable, como muestra su confesión “buscando otra vez mi alma […] pero no volví a encontrarla” (Cunillé 40), que deja ver una identidad fragmentada.

La obra muestra una dimensión poscolonial con expresiones como “en este país nunca se sabe dónde empieza y termina la selva” (Cunillé 31), presentando África como un espacio caótico e indeterminado. A esto se suma el chiste del robo del Rolex, que refuerza la idea de un entorno poco fiable, consolidando una imagen estereotipada del lugar. Esto se puede relacionar con Edward Said cuando afirma que Oriente, en este caso África, “[…] era casi una invención europea” (19), en el sentido de que estas representaciones no describen una realidad objetiva, sino que construyen una imagen simplificada del territorio desde una mirada externa. Según esto, el “Otro” se produce como un discurso que presenta estos territorios como atrasados o incomprensibles, legitimando así su explotación. La referencia a les affreux refuerza esta idea ya que alude a mercenarios extranjeros implicados en conflictos africanos, vinculando la violencia no solo a un contexto local, sino también a intereses económicos y políticos internacionales.

La obra de Cunillé permite ver con claridad cómo opera la noción de subalternidad que plantea Spivak en la figura del hijo. Nunca aparece directamente en escena, sino que existe únicamente a través del discurso de la INTÉRPRETE. Es presentado como alguien que “necesita a alguien a su lado que le diga lo que tiene que hacer” (Cunillé 30), lo que lo sitúa en una posición de dependencia. El hijo encaja con lo que plantea Spivak, quien afirma que el subalterno “no puede hablar” (328), no porque carezca de voz, sino porque no dispone de una posición desde la que su palabra pueda ser reconocida como propia dentro del discurso. El hijo, reducido a objeto de negociación, ofrecido para distintos trabajos y definido siempre a partir de lo que otros esperan de él, encarna esta imposibilidad de representación, ya que no se representa a sí mismo, sino que siempre es representado por otros.

La obra no ofrece una salida clara a estas dinámicas. En el tramo final el HOMBRE muestra cierta vacilación, pero no es una transformación real, sino más bien una fisura que no llega a romper la lógica que lo constituye. La expresión “después de mí el diluvio” resume una forma de pensar profundamente individualista que deja de lado cualquier responsabilidad colectiva, y el hecho de que la INTÉRPRETE dude sobre su origen refuerza que no se trata de una afirmación individual, sino de una lógica ideológica que se reproduce en distintos contextos.

Desde una perspectiva crítica, lo más inquietante de la obra es que no hay un lugar fuera del poder. La subversión no aparece como una ruptura real, sino como pequeños desplazamientos dentro del propio sistema. Así, Après moi, le déluge muestra que la subjetividad se produce en el interior de la ideología, y que las posibilidades de resistencia existen, pero siempre se dan dentro de las mismas estructuras que intentan cuestionar.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

• Althusser, Louis. Ideología y aparatos ideológicos de Estado. Traducido por Alberto J. Pla, Ediciones Nueva Visión, 1974.
• Butler, Judith. Mecanismos psíquicos del poder: Teorías sobre la sujeción. Ediciones Cátedra, 2001.
• Carbonell i Camós, Neus. Cultura y subjetividad. Universitat Oberta de Catalunya.
• Cunillé, Lluïsa. Après moi, le déluge. Traducción al español, cat, s. f. PDF.
• Jameson, Fredric. “El posmodernismo y la sociedad de consumo.” El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Ediciones Kairós, 2006, pp. 168–175.
• Said, Edward W. Orientalismo. Debolsillo, 2003, pp. 19–54.
• Spivak, Gayatri Chakravorty. “¿Puede hablar el subalterno?” Revista Colombiana de Antropología, vol. 39, 2003, pp. 297–364.

La obra Après moi, le déluge de Lluïsa Cunillé se erige como una de las piezas más perturbadoras y lúcidas del teatro contemporáneo, construyendo una arquitectura dramática donde la ideología no se presenta como un discurso externo, sino como una atmósfera que asfixia y consume la subjetividad de sus personajes. Al adentrarnos en esa habitación de hotel en Kinsasa (Congo), percibimos que la ideología neoliberal y la identidad están íntimamente ligadas. El personaje principal, Home, no es solo un empresario. Es la encarnación de una lógica extractivista que ha colonizado incluso su sistema biológico. Su cuerpo, marcado por cicatrices de operaciones y una fatiga crónica, funciona como una metáfora de la propia tierra que intenta explotar. De este modo, su subjetividad se ha reducido a la mera función de un engranaje en el mercado global del coltán. Para él la realidad tan solamente cobra sentido a través de la transacción y el beneficio por lo que queda sujeto a un sistema que provoca que hasta su propia muerte sea proyectada como una última inversión o un cierre de balance. Esto evidencia cómo el capitalismo despoja al individuo de cualquier interioridad que no sea productiva.

Frente a él, la Intèrpret –o Intérprete- representa una subjetividad en constante tensión. Es una mediadora que habita las grietas del lenguaje y la cultura y cuya identidad está atravesada por la sujeción colonial y postcolonial manifestada en su piel curtida y sus gafas de sol. Elementos que actúan como una máscara de protección frente a una mirada utilitarista. La tensión entre sujeción y subversión se manifiesta con mayor fuerza en el uso del lenguaje y el relato ficticio; y por la estructura de la obra -basada en un diálogo que a menudo parece un monólogo desdoblado- que muestra cómo los personajes están sujetos a guiones preestablecidos por el poder. El chiste sobre los presidentes con el que abre la obra es una manifestación de una sujeción ideológica donde la jerarquía del poder mundial se acepta incluso en la forma del humor. Sin embargo, es precisamente en el terreno de la ficción donde la autora sitúa la subversión más profunda. La Intèrpret subvierte su posición de subordinada mediante la creación del relato sobre su supuesto hijo al inventar que desea ser futbolista o guardaespaldas. Ella no está mintiendo, sino que está ejecutando un acto de resistencia subjetiva. Utiliza el deseo y la proyección del futuro para atrapar emocionalmente al Home, al hombre. De este modo, le obliga a salir de su visión empresarial y a reconocer una humanidad que la lógica del mercado le prohíbe ver.

Precisamente, la forma en la que la mediadora marca una disidencia con la ideología predominante es a través del uso de la herramienta del colonizador -lo que podríamos determinar como la palabra y la representación- para crear un vínculo que trasciende lo capitalizante. Cuando los lazos van más allá de lo económico, la monopolización del ideal capitalista se pervierte dando pie a ápices de humanidad que, a mi juicio, generan el dualismo esencial para comenzar el rupturismo con el régimen ideológico establecido. Precisamente, la obra alcanza el clímax cuando se destapa que esa sujeción a la maternidad es también una forma de duelo congelado ante el hecho de que el hijo murió tiempo atrás. Es el discurso la única manera de mantenerlo vivo y de subvertir el olvido que un sistema invita a llevar a cabo a través del consumo. 

Precisamente, el título de la propia obra, Après moi, le déluge, resume a la perfección la sujeción al nihilismo. Tras la explotación individual sin importar el fin de lo colectivo, esta frase atribuida a Luis XV, refleja una indiferencia absoluta por el futuro y por los demás. No obstante, la obra sugiere que la insumisión de la obra reside en el acto mismo de permanecer en la habitación y negarse a un reduccionismo que tiende al utilitarismo. Permitir la emoción y lo humanizante hace, por tanto, a las personas. La subjetividad del Home se quiebra ante la vulnerabilidad de la mujer porque la realidad material de la muerte y el cansancio rompen su armadura ideológica. La sujeción, lo que les ata, aquí es político y existencial: los personajes están sujetos a un pasado que no pueden limpiar. Por tanto, esta subversión aparece como una resistencia mínima en la intimidad de un encuentro donde dos subjetividades rotas intentan reconocerse fuera de los márgenes de beneficio. Es por ello que Cunillé nos deja con la sensación de que la ideología es el aire que respiran, pero la subjetividad conserva la capacidad de inventar historias para soportar el vacío insoportable del capitalismo. Esta dialéctica entre la necesidad de pertenecer al sistema para sobrevivir y el deseo de un sentido humano queda suspendida en el aire espeso de Kinshasa, recordándonos que tras el diluvio solo queda la palabra compartida. 

Après moi, le déluge (Cunillé, 2008), ya nos pone sobre aviso con el mismo título acerca de qué ocurrirá en su historia narrativa. La frase, atribuida a Luis XV, está empapada de cinismo. En la obra, esta premisa se manifiesta en la pugna entre la individualidad subjetiva de un país colonizado y la indiferencia absoluta de toda una cultura occidental opresora, como bien indica Said en Orientalismo (2003):

“Oriente no es solo el vecino inmediato de Europa, es también la región en la que Europa ha creado sus colonias más grandes, ricas y antiguas, es la fuente de sus civilizaciones y sus lenguas, su contrincante cultural y una de sus imágenes más profundas y repetidas de lo Otro” (pp. 19-20).

Cunillé resume este conflicto de manera brillante en un diálogo de apenas tres personajes, pero interpretado por solo dos actores. Esta no-presencia del personaje del padre congolés no es sino una metáfora de la invisibilización a la que está sometida el África subsahariana. Al no darle ni un cuerpo físico ni una voz directa en el escenario, la autora denuncia cómo Occidente se sirve del “otro” sin permitirle si quiera ser un interlocutor válido. El “africano” se convierte en un personaje más en la obra, representado por el padre y el hijo (que tampoco aparece en escena). Es un vacío, una ausencia sobre la que hacer chistes o negocios, según lo que interese.

El inicio de la obra es esclarecedor en cuanto a este punto. El personaje del hombre de negocios relata a la intérprete una serie de chistes estereotipados sobre el Congo, reduciendo la realidad compleja y preocupante del neocolonialismo a un conjunto de clichés humillantes. Esto es, la degradación del sujeto subsahariano como un objeto de consumo cultural, despojado de su subjetividad.

Por otro lado, la falta de subjetivación también se extiende al personaje femenino de la intérprete. Ella habita un espacio liminal: es necesaria para la transacción, pero su identidad está desdibujada. El “Hombre” le exige que no mire a los ojos al cliente congolés, convirtiéndola en una herramienta mecánica de trabajo. La respuesta de ella (“no es la primera vez que me ocurre”) nos revela una violencia estructural normalizada.

La intérprete no solo es silenciada profesionalmente, sino que es sexualizada bajo la mirada masculina. Cuando el Hombre le pide que se suelte el pelo o se quite las gafas, no busca belleza, sino sumisión; busca que ella encaje en la imagen de “mujer bonita” (construcción de género) que él desea consumir. Como explica Judith Butler (2001) el Hombre ejerce un mecanismo de poder sobre la figura de la Intérprete:

“La «sujeción» es el proceso de devenir subordinado al poder, así como el proceso de devenir sujeto. Ya sea a través de la interpelación, en el sentido de Althusser, o a través de la productividad discursiva, en el sentido de Foucault, el sujeto se inicia mediante una sumisión primaria al poder” (p.12).

Por tanto, la obra de Cunillé, no es solo un diálogo sobre un negocio fallido, sino una autopsia del carácter colonial y sexista que define nuestra modernidad.

Bibliografía y referencias

Butler, J. [Judith]. (2001). Introducción. En J. Butler, Mecanismos psíquicos de poder (pp. 11-41). Cátedra.

Carbonell, N. [Neus]. (2020). Cultura y subjetividad [recurso digital de aprendizaje]. UOC.

Cunillé, L. [Lluisa]. (2008). Après moi, le déluge. Edicions 62.

Said, E. [Edward]. (2003). Introducción. En E. Said, Territorios superpuestos, historias entrecruzadas. Cultura e imperialismo (pp. 19-54). Anagrama.

Après moi, le déluge, la obra de teatro de Lluïsa Cunillé pone en escena tres figuras que encarnan posiciones de poder radicalmente distintas: un hombre de negocios, una traductora a la que le encanta el sol y un hombre lisiado que ocupa una silla vacía. A través de sus conversaciones aparentemente triviales, sus elipsis y sus silencios, la obra escenifica algo mucho más profundo: cómo la ideología es constitutiva de los sujetos, los pone en relación desde posiciones de desigualdad y al mismo tiempo habilita las grietas por donde puede emerger la resistencia. En este sentido, la obra plantea una cuestión central: si el sujeto está constituido por la ideología, ¿hasta qué punto es posible una subversión que no reproduzca las mismas estructuras que intenta cuestionar?

En la obra de Cunillé, el hombre de negocios se presenta a sí mismo como simpático con sus chistes banales sobre un francés, un americano y un africano que siempre queda en posición inferior, sin concebirse a sí mismo como racista ni como cómplice de una dominación de clase, de raza y de género. Esa naturalización es precisamente el mecanismo que Louis Althusser describe cuando afirma que la ideología tiene la función de «constituir en sujetos a los individuos concretos» (Althusser, 2008, p. 139). El personaje habita su ideología como si fuera natural, relacionándose tanto con la traductora como con el hombre africano desde una posición de poder que hace posible la reproducción de las relaciones de producción. El propio título de la obra es descriptivo de su posición ideológica: después de mí el diluvio, mostrándose indiferente ante las consecuencias que sus propios actos tienen sobre la existencia de los demás, operando como la forma más perversa de la subjetividad que no se ve a sí misma como parte de un sistema.

La traductora ocupa en la obra una posición ambivalente. Por un lado, cuando no traduce, es tratada como un objeto de deseo desde una mirada heteropatriarcal de dominación por el hombre de negocios y ella, entra parcialmente en ese guión representando una posición de sumisión que le es impuesta por el sistema. Sin embargo, cuando traduce su función se transforma radicalmente convirtiéndose en el puente entre dos mundos que el sistema mantiene separados en una posición de desigualdad. Esta ambivalencia es precisamente lo que Judith Butler describe cuando afirma que el sujeto es «un lugar de ambivalencia, puesto que emerge simultáneamente como efecto de un poder anterior y condición de posibilidad de una forma de potencia radicalmente condicionada» (Butler, 2010, p. 25). La traductora es efecto del poder patriarcal que la objetualiza pero es también la condición de posibilidad de que la historia del hijo africano, que representa la vida de muchos africanos afectados por las consecuencias nefastas de los procesos extractivistas del capitalismo, llegue al hombre de negocios. Sin ella, la subversión aparece, aunque no llegue a transformar la estructura que la produce.

El hombre lisiado no tiene cuerpo en escena, es una silla vacía. Esa ausencia física no es un recurso estético inocente sino una declaración política: lo que el sistema borra, Cunillé lo convierte en presencia a través de la ausencia. Edward Said nos recuerda que el imperialismo y el colonialismo están «soportados por impresionantes formaciones ideológicas que incluyen la convicción de que ciertos territorios y pueblos necesitan y ruegan ser dominados» (Said, 1996, p. 44). El hombre de negocios encarna ese lenguaje sin percibirlo como tal; su posición sobre el Congo y sus recursos le resulta evidente, incuestionable. Y, sin embargo, es precisamente desde esa posición donde se produce una fisura: la historia del hijo, ficticia y real a la vez, individual y colectiva, irrumpe en el discurso dominante y obliga, aunque sea momentáneamente, a escuchar lo que habitualmente permanece fuera de campo para el poder dominante.

Cuando, tras el relato espeluznante sobre los horrores sufridos por el hijo, el hombre de negocios le pregunta al hombre lisiado: “¿Y le creyó?”, se pone de manifiesto una distancia afectiva que lo dice todo. Said apunta que entre imperialismo y resistencia existe “una obcecada confrontación y un cruce” en el que ambos discursos se entrelazan (Said, 1996, p. 73). Ese cruce es precisamente lo que se escenifica aquí: la irrupción de un relato que desestabiliza, aunque no logra transformar del todo el discurso hegemónico.

Porque la subversión tiene un límite. En cuanto la traducción termina, el hombre de negocios vuelve a mirar a la traductora como objeto de deseo. La empatía que ha mostrado no ha transformado su subjetividad; sólo la ha puesto en suspenso. Y la traductora, que ha sido el canal y el instrumento de esa posible resistencia, lo confirma con una frase devastadora: “Si tuviera que acordarme de todo al final me volvería loca”. El olvido no es un fallo, sino una condición de funcionamiento del sistema para que las condiciones de producción puedan seguir reproduciéndose.

Cunillé nos deja así ante una pregunta incómoda: ¿puede la subversión transformar realmente al sujeto constituido por la ideología, o esta tiene siempre la capacidad de absorberla y neutralizarla?

Bibliografía:

• Althusser, L. (2008). Aparatos ideológicos del Estado. En La filosofía como arma de la revolución (pp. 102-151). Siglo XXI.
• Butler, J. (2010). Mecanismos psíquicos del poder. Cátedra.
• Cunillé, L. (2008). Après moi, le déluge. En Deu peces.
• Said, E. (1996). Cultura e imperialismo. Anagrama.

En Après moi, le déluge, de Lluïsa Cunillé, hablar nunca es solo hablar. Cada palabra llega marcada por una posición previa, por una relación de fuerza, por una distancia que impide pensar el lenguaje como un espacio limpio. La obra no sitúa el conflicto únicamente en lo que se dice, sino en algo más incómodo: quién puede decir, desde dónde y en qué condiciones esa palabra merece ser reconocida. Ahí, en esa zona de fricción, ideología y subjetividad dejan de ser conceptos abstractos para convertirse en materia escénica.

La subjetividad no aparece como una interioridad anterior al discurso, sino como el efecto de ocupar un lugar dentro de un orden que ya estaba ahí. En términos de Althusser, el sujeto se constituye al ser interpelado por la ideología, al reconocerse en una posición que le preexiste (Althusser, 1970). Esta lógica se percibe con claridad en el hombre de negocios: su discurso técnico, eficaz y aparentemente neutro no expresa tanto una identidad como una función. Su autoridad no necesita imponerse porque ya está inscrita en la forma misma de su enunciación. Habla desde un lugar que organiza la interacción y delimita lo decible sin presentarse como una posición particular. Es la hegemonía funcionando en voz baja: aquello que parece natural precisamente porque ha conseguido borrar sus condiciones de producción (Gramsci, 1971).

Frente a esa estabilidad, la obra introduce una grieta decisiva: la mediación. El Padre congolés no habla directamente, sino a través de la Intérprete. Este desplazamiento no es un recurso formal menor, sino el centro mismo del problema. La voz existe, pero no se sostiene sola; necesita pasar por otro cuerpo, otra lengua, otra voluntad. Entre la experiencia y su formulación se abre una distancia que no puede cerrarse del todo.

Aquí la reflexión de Spivak resulta especialmente pertinente: no basta con que el subalterno hable; es necesario que su palabra sea reconocida como enunciación legítima (Spivak, 1988). En la obra, esa legitimidad queda suspendida. El Padre no está completamente silenciado, pero su palabra tampoco aparece como plenamente autónoma. Circula, sí, pero atravesada por un filtro que la vuelve inteligible al mismo tiempo que la transforma. Su voz llega, pero no llega intacta.

La Intérprete encarna esa ambigüedad. Traducir no es reproducir; es intervenir. Implica seleccionar, ordenar, modular, decidir qué parte del discurso se mantiene y cuál se pierde. Lo que parece un puente también es una frontera. Por eso el lenguaje, en la obra, no refleja simplemente la realidad: la organiza, la distribuye, la jerarquiza.

Desde Butler, esta dinámica puede leerse en términos de performatividad: el sujeto no precede al lenguaje, sino que se produce en la reiteración de normas que lo hacen reconocible (Butler, 1997). Sin embargo, en Après moi, le déluge, esa reiteración no estabiliza del todo. Los discursos funcionan, pero dejan ver sus costuras. Las posiciones parecen claras, pero se desgastan en el intercambio, en los silencios, en las zonas donde la comunicación falla o se vuelve insuficiente.

Es ahí donde se articula la tensión entre sujeción y subversión. La sujeción se manifiesta en la imposibilidad de hablar fuera del marco que organiza la escena: no hay un afuera puro desde el que tomar la palabra. Pero la obra tampoco clausura completamente el sentido. Las interrupciones, las fricciones y la opacidad de la traducción introducen una resistencia mínima, no espectacular, pero decisiva. La subversión no aparece como ruptura frontal, sino como desajuste: algo que impide que el discurso cierre perfectamente sobre sí mismo.

El espacio escénico refuerza esta lectura. El hotel africano no funciona como decorado, sino como lugar atravesado por relaciones económicas, históricas y simbólicas. África aparece como un espacio ya leído desde fuera, inscrito en una red de significados que lo sitúan como “otro”. En este punto, Said permite afinar la interpretación: el “otro” no solo es representado, sino producido dentro de un discurso que define su lugar, su diferencia y su subordinación (Said, 1978).

En conjunto, Après moi, le déluge muestra que la subjetividad no puede pensarse al margen de las condiciones ideológicas que la producen, pero tampoco como un efecto totalmente cerrado. El sujeto aparece como una posición inestable: constituida por relaciones de poder, pero nunca fijada del todo por ellas.

La obra no resuelve esa tensión, y ahí está precisamente su fuerza. No ofrece una salida limpia ni una voz finalmente liberada. Lo que deja es algo más incómodo y fértil: la distancia entre hablar y ser reconocido como sujeto. Y en esa distancia —no en la palabra pura, sino en sus condiciones de posibilidad— se revela tanto la eficacia de la ideología como el punto exacto en el que empieza a resquebrajarse.

Bibliografía 

• Althusser, L. (2005). Ideología y aparatos ideológicos del Estado. Siglo XXI. (Obra original publicada en 1970)
• Butler, J. (2001). Mecanismos psíquicos del poder: Teorías sobre la sujeción. Cátedra. (Obra original publicada en 1997)
• Gramsci, A. (2011). Cuadernos de la cárcel (Vols. 1–6). Akal. (Obra original publicada entre 1929–1935)
• Said, E. W. (2003). Orientalismo. Debolsillo. (Obra original publicada en 1978)
• Spivak, G. C. (2003). ¿Puede hablar el subalterno? Revista Colombiana de Antropología, 39, 297–364.
• Cunillé, L. (2012). Après moi, le déluge. Arola Editors.

En este texto se va a intentar analizar cómo se manifiesta en la obra de Lluïsa Cunillé, “Après moi, le déluge”, la relación entre ideología y subjetividad; además de la tensión entre sujeción y subversión.

Centrándonos en los conceptos de ideología y subjetividad, debemos destacar diversos aspectos de una ideología neoliberal y neocolonial encarnada en el personaje principal del Hombre, un hombre de negocios que se encuentra en Kinshasa por su vinculación con el negocio del coltán en el Congo. Su subjetividad está basada en la lógica del mercado, de la eficiencia, el beneficio económico del mundo de los negocios, “lo único que nos salva a nosotros, los hombres de negocios, es la eficiencia” (Cunillé, 2007, p. 466). A través de este personaje también podemos identificar la cosificación de personas y lugares, con el uso de estereotipos para representarlos. Un ejemplo claro de ello son los chistes del comienzo de la obra, pero también aspectos de sí mismo “un hombre de negocios, con un hijo de puta de negocios blanco y tiene que ofrecerle algo que de verdad le interese, algo que de verdad necesite” (Cunillé, 2007, p. 482). Este personaje no es libre ni objetivo, está claramente constituido por una ideología que él mismo reconoce, sus conversaciones sobre el alma, la enfermedad y la muerte, e incluso el miedo y el trauma tras sufrir un atraco, están narrados y explicados desde la lógica de los negocios y la ideología neoliberal capitalista.

Este personaje también cosifica países, en este caso específico, el Congo. La obra muestra una marcada ideología neocolonial al establecer al Congo como un espacio de extracción de minerales, de recursos minerales a través de negocios con compañías extranjeras. El Congo aparece en la obra como un territorio explotable en el que todo el ser humano puede ser intercambiable, todo el mundo tiene un precio. La ideología capitalista se manifiesta en la obra con frases como “pida dinero por él desde el principio” (Cunillé, 2007, p. 489), reduciendo a una persona a simplemente una transacción económica.

En segundo lugar, se analizará la tensión en la obra entre la sujeción y subversión. En esta obra aparecen diferentes tipos de sujeción, entre ellos la sujeción racial y de género. El personaje principal, el Hombre, representa al hombre blanco que busca enriquecerse con la explotación de recursos naturales del Congo. Ligado también a una sujeción colonial, contribuye a representar al Congo como un lugar de explotación de recursos, guerra y violencia, “los aviones vienen cargados de armas y se van de coltán” (Cunillé, 2007, p. 488).  El coltán, material que busca para sus negocios, se convierte en el símbolo del neocolonialismo tecnológico. Además, la conversación entre los personajes a través de la obra reproduce algunas de las ideas coloniales como la prosperidad y esperanza de futuro de Europa, frente al caos y la violencia del Congo.

En cuanto a la sujeción por género, destaca el papel de subordinación de la Intérprete, claramente marcado por su género de mujer. La Intérprete muestra una sexualización explícita y una evaluación constante por parte del personaje del Hombre. Este ejerce constantemente micro-gestos de poder dejando claro que ella está a su servicio, peticiones relacionadas con su cuerpo: “¿puede soltarse el pelo?” “¿puede quitarse las gafas de sol?” (Cunillé, 2007, p. 458). Además, el personaje del visitante congoleño expresa su desagrado explícito hacia su papel como intérprete, “hablar por boca de una mujer”. Esto muestra un patriarcado tanto a nivel local como a un nivel más amplio abarcando el mundo colonial y su ideología. Por consiguiente, el rol de género hace que la Intérprete esté sometida a múltiples sistemas de poder: capitalista, colonial y patriarcal. El resultado de ello es la configuración de su papel en la obra como la persona que se encarga de traducir, mediar, y, en definitiva, obedecer.

Con referencia a la subversión en la obra, es el relato del hijo lo que crea esta subversión al final de la historia. Durante toda la obra es el personaje del Hombre quien mantiene el control y dirige las conversaciones, es el que evalúa, rechaza y dirige. Sin embargo, el punto en el que él afirma “sí que le necesito” se produce una inversión simbólica, el hombre de negocios blanco necesita al joven africano, el explotador necesita al explotado. La idea de autosuficiencia capitalista se quiebra al contemplarse la posibilidad de que el sujeto dominante durante toda la obra muestre su dependencia. Obviamente, cuando se presenta el giro final de la obra con la frase: “mi hijo murió hace dieciséis años”, la historia cambia radicalmente. Todo el relato del visitante congoleño ha sido una planificada construcción, un acto en el que se presentan las experiencias de una persona como individuo, no como parte del colectivo o de la sociedad en general. Con este giro en la historia, se fuerza al personaje del Hombre a imaginarse la vida de un individuo que sufre directamente las consecuencias del sistema neocolonial. La recreación inventada de la vida del hijo se podría interpretar como el fantasma del colonialismo, alegando al sentimiento de conciencia y reconocimiento. El resultado es la pérdida momentánea del control por parte del Hombre, quien tiene una necesidad nueva que no va a ser capaz de complacer, “ahora usted también lo echará de menos” (Cunillé, 2007, p. 503). En definitiva, esta subversión en la obra es totalmente simbólica y no material, ya que esta revelación final no busca cambiar el sistema ni la vida del Hombre o la Intérprete, pero sí aparece una quiebra en el sistema de poder establecido al comienzo de la obra. Conlleva una reflexión sobre esas relaciones de poder y sus consecuencias.

En conclusión, Après moi, le déluge, muestra cómo la ideología neoliberal y necolonial no solo está involucrada en aspectos económicos, sino que conlleva la creación de diferentes estructuras de subjetividad, como la de los personajes de la obra, representadas en las relaciones de poder entre ellos. Por último, la tensión entre sujeción y subversión no se resuelve de manera material ni explícita, pero sí de manera simbólica a través de la ficción, implicando conceptos como la conciencia y la culpa.

  BIBLIOGRAFÍA

Cunillé, L. (2008). Après moi, le déluge. En Deu peces (pp. 449–507). Edicions 62.

Carbonell, N. (2020). Cultura y subjetividad en el mundo global. Universitat Oberta de Catalunya

En Après moi, le déluge de Lluïsa Cunillé, la relación entre ideología y subjetividad se construye a través de un diálogo aparentemente banal entre dos personajes —el hombre de negocios y la intérprete— que, sin embargo, revela un entramado de poder, violencia y economía global que configura sus identidades. La obra sitúa la acción en Kinshasa, un espacio marcado por el colonialismo y la explotación de recursos, lo que permite mostrar cómo la ideología dominante —capitalista, colonial y patriarcal— atraviesa la subjetividad de los personajes.

El hombre encarna una ideología neoliberal y extractivista: su lenguaje, sus preocupaciones y su forma de relacionarse con el entorno están mediadas por la lógica del beneficio. Habla de empresas multinacionales y de la explotación de recursos como el coltan, reduciendo la realidad a una red de transacciones económicas (Cunillé, 2007, p. 466). Esta ideología no solo organiza su visión del mundo, sino también su subjetividad: incluso cuando introduce elementos aparentemente íntimos —como el alma, el miedo o la enfermedad— estos quedan subordinados a una racionalidad instrumental. Su identidad aparece así profundamente configurada por el sistema que representa.

Por su parte, la intérprete ocupa una posición de aparente subordinación, tanto económica como simbólica. Su función consiste en mediar el discurso del otro, lo que la sitúa en una relación de sujeción: traduce, adapta y facilita la comunicación dentro de un marco que no controla. Sin embargo, esta mediación le otorga un poder ambiguo. En diversos momentos se sugiere que su traducción no es completamente neutral, lo que introduce una dimensión de intervención en el discurso. Su subjetividad se configura, por tanto, en una tensión constante entre obediencia y agencia.

Esta ambigüedad resulta clave para entender la tensión entre sujeción y subversión. Ambos personajes están sujetos a estructuras que los exceden: el hombre, a la lógica del capital global; la intérprete, a un contexto de desigualdad y violencia postcolonial. No obstante, la obra muestra que esta sujeción no es total. En el caso del hombre, su enfermedad y su miedo introducen fisuras en su aparente dominio, evidenciando una vulnerabilidad que desestabiliza su posición de poder. En el caso de la intérprete, el humor, la ironía y la gestión de la información funcionan como formas sutiles de resistencia.

La aparición del hijo —ex niño soldado— intensifica esta problemática. Su historia evidencia cómo la ideología de la violencia produce subjetividades marcadas por el trauma y la deshumanización (Cunillé, 2007)  . La propuesta de entregarlo al hombre como aprendiz o servidor revela hasta qué punto las relaciones humanas quedan atravesadas por la lógica del intercambio. Sin embargo, también puede interpretarse como un gesto desesperado de subversión: un intento de escapar de un destino impuesto por la guerra y la pobreza.

En definitiva, la obra muestra que la subjetividad no es autónoma, sino que está profundamente atravesada por estructuras ideológicas que condicionan la percepción, el lenguaje y las relaciones. No obstante, en esa misma construcción emergen grietas —espacios de ambigüedad y contradicción— donde la subversión, aunque limitada, se vuelve posible.

Bibliografía

Cunillé, L. (2007). Après moi, le déluge. Teatre Lliure.