Sujetos invisibles: construcción cultural de la subjetividad en Après moi, le déluge de Lluïsa Cunillé

La obra de Lluïsa Cunillé opera desde la sustracción: lo que no se muestra, lo que ocurre en los márgenes del lenguaje y el relato. Après moi, le déluge despliega esa lógica con intensidad: en una habitación de hotel de Kinshasa, un hombre de negocios occidental y una intérprete median el encuentro con un anciano congolés cuya realidad está condenada a la invisibilidad por el mundo occidental, tanto que su voz solo se oye por la intérprete, alegoría no inocente. Esa invisibilidad no es un efecto escenográfico: es la condición estructural de ciertos sujetos en el orden global. Cuatro tradiciones del pensamiento crítico —Althusser, Arendt, Said y Spivak— permiten articular esa pregunta con precisión.

El aparato ideológico y la interpelación fallida

Althusser sostenía que la ideología opera como un mecanismo de interpelación que constituye a los sujetos en tanto tales: el individuo deviene sujeto cuando una voz —la ley, la escuela, el Estado— lo llama y él responde. En Après moi, le déluge, esta mecánica se exhibe en su reverso. El anciano congolés no accede directamente al diálogo: sus palabras llegan mediadas por la intérprete, filtradas, diferidas. No es interpelado como sujeto pleno sino como alteridad que solicita entrada en un circuito del que ya está excluido. El hombre de negocios europeo, por el contrario, ocupa sin fricción el lugar del sujeto constituido por el capital transnacional: la violencia extractiva se le aparece como operación técnica, no como relación de dominación. La ideología ha cumplido su trabajo cuando ya no es reconocible como tal, al decir de Althusser.

El espacio de aparición y el derecho a tener derechos

Arendt sostiene que la abolición de espacios intermedios entre los hombres, que es el que posibilita la interacción, (y solo ella nos hace humanos y reconocibles como sujetos políticos) es condición para la aparición del totalitarismo, pues “es la soledad la que prepara a los hombres para la dominación totalitaria”, vaticinando además que “la soledad organizada”, es el origen de esta forma de gobierno que “es muy probable que permanezca entre nosotros”, en el agorero (y certero) final de “Los orígenes del totalitarismo”.

Pues bien, lo que Arendt predicaba para las modernas sociedades de masas contemporáneas (occidentales se entiende) puede perfectamente extrapolarse al mundo colonial y postcolonial. La privación más radical es, junto a la pobreza, la expulsión de ese espacio de aparición: quedar fuera del ámbito intermedio donde las palabras tienen efecto. Esta es la condición del colonizado: privado del «derecho a tener derechos», reducido a mera vida biológica para producir. La habitación de hotel de Cunillé es una versión exacta de este no-lugar político. El anciano entra con una demanda articulada —quiere un futuro para su hijo, quiere ser visto—, pero la arquitectura del encuentro ya ha decidido quién puede hablar con eficacia y quién queda subordinado a la gracia del otro. La invisibilidad del anciano no es metáfora poética pues no tiene acceso efectivo al espacio de aparición. La intérprete representa esa zona liminar donde la aparición es siempre parcial, siempre negociada.

El orientalismo del Sur: Congo como texto cultural

Said demostró que las representaciones del «otro» no son reflejos ingenuos sino construcciones discursivas que producen al objeto que dicen describir. El África subsahariana existe para el imaginario occidental como proyección de sus propias necesidades ideológicas: espacio de caos y naturaleza que aguarda ser civilizada y, como no, ordenada y explotada. Cunillé trabaja conscientemente sobre ese archivo. Kinshasa no aparece como ciudad real con historia y agencia propias, sino como escenario de una negociación que los personajes occidentales protagonizan. El problema no es la mala voluntad —el hombre de negocios no es un villano de novela—, sino la consistencia de los marcos cognitivos heredados: para él, el Congo es fundamentalmente un yacimiento de coltán. Said nos habla de una suerte de geografía imaginativa del colonialismo: la producción de espacios que existen para ser usados, no habitados en paridad.

¿Puede hablar el subalterno? La voz diferida

La pregunta que Spivak formuló no pregunta si el subalterno tiene voz —obviamente la tiene— sino si esa voz puede ser escuchada dentro de las estructuras epistémicas del saber colonial. La estructura formal de Après moi, le déluge es la respuesta escénica más precisa a esa pregunta. El anciano habla, pero solo llegamos a su voz a través de la intérprete: su discurso necesita ser traducido y validado para acceder al espacio del hombre occidental. En ese proceso, algo inevitablemente se pierde. Además, se percibe explícitamente la división internacional del trabajo impuesta estructuralmente por el capital extractivo (el coltán) Spivak señalaba además que las mujeres ocupan una posición doblemente marginal. La intérprete encarna esa doble condición: mediadora encerrada, sin historia propia reconocida en la trama. Su negativa a salir del hotel parece, pues no lo dice (las sugerentes omisiones de la obra son su mejor recurso) una respuesta política a un mundo donde parece que su aparición plena resulta imposible.

El diluvio como figura de la subjetividad negada

La nihilista y cínica frase que da título, atribuida a Luis XV, la invocó el propio Marx “Après moi, le déluge es la divisa de todo capitalista y de toda nación de capitalistas” y como dicha por Mobutu la cita el personaje del businessman. Cunillé la rescribe desde el lado del expoliado: el diluvio ya está aquí, es la condición permanente de quienes el orden mundial ha condenado a la invisibilidad. La construcción cultural de la subjetividad que la obra pone en escena funciona como exclusión constitutiva: el sujeto burgués europeo se produce precisamente porque hay una exterioridad que lo sostiene y que debe permanecer invisible para que el mecanismo funcione. Althusser diría que esa exclusión está garantizada por el aparato ideológico. Telegráficamente diríamos que este relato para Arendt, sería la negación del espacio político, para Said, el efecto del archivo colonial y en Spivak, es la imposibilidad de escucha que define al subalterno.

Cunillé no propone solución alguna. La obra termina sin desenlace, catarsis ni reconciliación, y esa negativa es en sí misma una posición: la toma de conciencia estética no equivale a la transformación de las estructuras. Lo que el teatro puede hacer —y Après moi, le déluge lo hace— es volver visible la maquinaria de la invisibilización. De ahí la incomodidad que sentimos los espectadores (occidentales) al no poder apartar nuestra mirada de esa tensión.

Bibliografia

• Althusser, Louis Althusser. 2005. “Aparatos ideológicos del Estado.” En La filosofía como arma de la revolución. Madrid: Siglo XXI.

• Arendt, Hannah Arendt. 2006. Los orígenes del totalitarismo. Madrid: Alianza Editorial.

• Carbonell i Camós, N. 2013. Cultura y subjetividad. Barcelona: UOC.

• Cunillé, Lluïsa Cunillé. 2008. Après moi le déluge.

• Marx, Karl Marx. El capital. PDF. Solidaridad Obrera. https://www.solidaridadobrera.org

• Spivak, Gayatri Chakravorty Spivak. 2003. “¿Puede hablar el subalterno?” Revista Colombiana de Antropología 39: 297–364.

• Said, Edward W. Said. 2003. “Introducción.” En Orientalismo, 19–54. Barcelona: Debolsillo.

• Said, Edward W. 1996. “Territorios superpuestos, historias entrecruzadas.” En Cultura e imperialismo, 35–73. Barcelona: Anagrama.

La obra teatral Después de mí, el diluvio de Lluïsa Cunillé plantea, a través de un extenso diálogo entre el personaje del hombre y la intérprete, un complejo entramado donde ideología y subjetividad se construyen de manera inseparable. La acción, situada en un hotel de Kinshasa, se convierte en un espacio simbólico de confrontación entre el discurso del poder económico global y la experiencia corporal, histórica y emocional del sujeto subalterno. En esta confrontación se despliega una tensión constante entre sujeción y subversión, que atraviesa tanto a los personajes como al propio lenguaje teatral.

Desde el inicio, el hombre encarna una ideología ligada al capitalismo extractivo y al pragmatismo de los negocios internacionales. Su discurso está atravesado por una racionalidad instrumental que naturaliza la explotación: «Mi compañía está aquí por el coltán» (Cunillé, 2008, p. 481) y, más adelante, completa esta afirmación con una descripción descarnada del sistema global: «Los aviones que vuelan hacia aquí vienen cargados de armas y los que salen, de coltán, oro y diamantes» (Cunillé, 2008, p. 506). Así, la ideología se manifiesta aquí como una forma de conocimiento aparentemente objetiva y técnica, que pretende situarse más allá de la moral. Y, del mismo modo, esta cosmovisión configura su subjetividad: el hombre se piensa a sí mismo como alguien eficiente, inevitable, casi imprescindible.

Sin embargo, esta subjetividad no es plena ni estable. La ideología que lo sostiene exige una sujeción constante al mandato de la eficiencia y del beneficio, incluso contra el propio cuerpo. El hombre confiesa que «lo único que nos salva a nosotros, los hombres de negocios, es la eficiencia» (Cunillé, 2008, p. 497), pero inmediatamente reconoce que esta misma lógica le produce «más angustia y remordimientos» (Cunillé, 2008, p. 497). La ideología opera, así, como una forma de sujeción subjetiva, ya que el sujeto se somete a un sistema que le proporciona identidad, pero a costa de una progresiva deshumanización.

La intérprete, en cambio, aparece inicialmente como un sujeto aparentemente subordinado: mujer, africana, trabajadora precaria cuyo rol es mediar. Ella misma acepta su función profesional como una posición de obediencia: «Le pido que traduzca exactamente todo lo que oiga, sin tratar de suavizar nada» (Cunillé, 2008, p. 467), es decir, sitúa la traducción como un instrumento al servicio del negocio del hombre. Por lo tanto, en este punto, la ideología dominante intenta producir una subjetividad funcional, neutral y dócil.

No obstante, la obra muestra cómo esta sujeción es solo aparente. La intérprete subvierte su papel mediante el control del relato. Ella no solo traduce palabras, sino que construye sentido. De este modo, su subjetividad emerge precisamente en ese espacio de traducción donde se esperaba neutralidad.

Asimismo, la historia del hijo constituye el eje central de esta subversión. A través de un relato progresivamente más violento sobre el niño soldado: «A los ocho años se lo llevaron lejos del pueblo, a la selva» (Cunillé, 2008, p. 482), la intérprete obliga al hombre a confrontar las consecuencias humanas del sistema que sostiene. El hijo se convierte en una figura que condensa todas las violencias invisibilizadas por la ideología del progreso. Aunque el hombre intenta mantener una distancia defensiva, preguntando datos o dudando, el relato lo interpela directamente, afectando a su subjetividad.

La tensión entre sujeción y subversión alcanza su punto máximo con una impactante revelación: «Mi hijo murió hace dieciséis años» (Cunillé, 2008, p. 502). Este giro desmantela la estructura ideológica del diálogo porque el hijo ya no es un individuo concreto, sino una construcción simbólica que encarna a todas las víctimas del sistema. De hecho, la intérprete reconoce su estrategia: «Quería que alguien más que yo echara de menos a mi hijo» (Cunillé, 2008, p. 503). En este gesto, la subversión ya no es solo discursiva, sino ética debido a que obliga al hombre (y al espectador) a asumir una responsabilidad emocional.

Por otro lado, la subjetividad del hombre se resquebraja cuando admite lo siguiente: «Siempre me ha parecido que me faltaba algo» (Cunillé, 2008, p. 494). La ideología ya no logra cerrar el vacío existencial. La intérprete, por el contrario, afirma una subjetividad que, aunque marcada por el dolor y la pérdida, resiste mediante la memoria y la palabra. Así, con sus palabras: «No tengo tiempo ni fuerzas para tener lástima de mí ni de nadie» (Cunillé, 2008, p. 497), esta reafirma una posición que se niega a la victimización pasiva.

En conclusión, Después de mí, el diluvio muestra cómo la ideología no es un sistema abstracto, sino una fuerza que produce individuos, que los paraliza en un estado de sujeción y los divide. Al mismo tiempo, al igual que otras obras de teatro subversivas como Y los peces salieron a combatir contra los hombres de Angélica Liddell (2003), la obra revela las fisuras de los sistemas ideológicos presentados desde un punto de vista subjetivo. Y, aunque toda la obra sea verdaderamente reveladora, a mi juicio, lo más destacado es el hecho de que la intérprete transforme su aparente sujeción en una estrategia de resistencia simbólica, mientras que el hombre encarna el coste subjetivo de una ideología que, al negar la alteridad, termina por vaciar al propio sujeto. De hecho, estas interrelaciones entre cultura, ideología y subjetividad vienen a confirmar que no habría ideología sino “por y para sujetos” y, al mismo tiempo, no habría “práctica sino en y por una ideología” (Althusser, 1981, p. 138), lo que indica que toda acción humana está mediada por marcos ideológicos previamente instituidos.

Referencia bibliográfica:

Althusser, L. (1981). La filosofía como arma de la revolución. Siglo XXI.

Cunillé, L. (2008). Deu peces. Edicions 62.

Uso de la IA: en este trabajo no se ha utilizado ninguna herramienta de inteligencia artificial. El empleo de un registro académico formal y la corrección expresiva no son privativos de la inteligencia artificial.

¿Es posible conservar un rastro de humanidad cuando nuestra propia identidad ha sido fabricada por elementos jerárquicos como el poder y el mercado? 

Esta pregunta, creo que es un buenísimo punto de partida para debatir acerca de la subjetividad, la subversión, ideología y sujeción. Y para dar comienzo nos vamos a poner en situación imaginándonos la siguiente escena: Nos encontramos en Kinshasa, bajo su sol asfixiante. Está a punto de darse un encuentro aparentemente fortuito en una habitación de hotel, y allí mismo se va a hacer una cartografía del alma humana donde la ideología no es una opción, sino el aire que respiran los personajes, condicionando sus deseos, sus silencios y su capacidad de rebelión.

La obra nos introduce en un espacio donde la subjetividad de los personajes aparece, desde el inicio, como un efecto de la estructura. El Hombre, un ejecutivo europeo, se presenta no como un ser con voluntad propia, sino como un sujeto «interpelado» (en términos de Althusser) por la lógica del capitalismo extractivo. Su identidad está tan mimetizada con su función económica que llega a decir: “lo único que nos salva a nosotros, los hombres de negocios, es la eficiencia”. No sabemos casi nada más de su vida y personalidad si no llega a ser por las innumerables preguntas que se le harán más tarde. Aquí, la ideología no es una máscara, sino la estructura material que le asigna un lugar en el mundo. Él es el engranaje necesario para que el coltán fluya hacia Occidente. Su «libertad» es una ilusión, pues incluso sus reflexiones sobre el alma están mediadas por la rentabilidad.

Por su parte, la Intérprete encarna la «paradoja de la sujeción» que describe Judith Butler. Ella existe en la medida en que se subordina a su función: ser una voz para otros. Su subjetividad es borrosa, casi inexistente fuera de su labor de traducción. Cuando afirma que “si tuviera que acordarme de todo al final me volvería loca”, revela que su supervivencia depende de aceptar las «reglas del juego» que el poder le propone. Está «apasionadamente apegada» a su subordinación porque fuera de ese hotel, fuera de esa mediación lingüística, el sistema no le otorga un nombre ni un lugar. El hombre le pregunta qué hace cuando no trabaja y por qué no se ha ido de allí y solo nos contesta: “Tomar el sol”. Incluso cuando le preguntan que si sale del hotel, su respuesta es: “No lo sé”.  Su risa constante, que el Hombre no logra comprender, es quizá el único rastro de una subjetividad que intenta no ser devorada del todo por la transparencia que se le exige.

La llegada del anciano lisiado altera este ecosistema de sujeción. Su presencia física, marcada por la pérdida de un brazo y su habla (kiluba), introduce una alteridad que el Hombre intenta procesar bajo su propia ideología: la del paternalismo colonial. El anciano parece buscar la subordinación total para su linaje, pidiendo que el Hombre se lleve a su hijo: “Mi hijo hará lo que yo le mande. Pero es que además está deseando trabajar para usted”. En esta petición vemos cómo el sujeto colonizado, para poder «existir» en el mundo globalizado, acepta el marco que el poder le impone, prefiriendo, como diría Butler, la existencia en la subordinación que la no existencia en el olvido. El olvido se llevará a cabo según la lógica de este personaje en este momento si su hijo se queda en su país para siempre. 

Sin embargo, es en el clímax de la obra donde surge la verdadera subversión. Al descubrirse que el hijo murió hace dieciséis años y que el anciano ha construido una mentira magistral, la obra da un vuelco. El anciano ha utilizado la «interpelación» del Hombre (su necesidad de sentirse superior, de ser el “patrón” a pesar de que no le guste ese adjetivo) para atraparlo en un relato completamente humano y ligado al alma. El Hombre no está acostumbrado a escuchar estas situaciones en su mundo capitalista. Al inventar que lo ha seguido toda la semana para que el Hombre finalmente dijera que lo necesitaba, el Anciano subvierte la relación de poder. No es una subversión que destruya el sistema, sino una que lo habita para obligarlo a mirar a los ojos al fantasma que ha creado. Es decir, el Anciano utiliza la necesidad para crear una realidad donde el Hombre, por un instante, deja de ser un agente de la Barrick Gold Corporation para convertirse en un ser humano que «necesita» a otro.

En conclusión, Après moi, le déluge nos muestra que, aunque estamos atrapados en estructuras ideológicas que nos definen antes de nacer, la subjetividad no es un espacio cerrado. La tensión entre la sujeción (el ejecutivo que solo sabe ganar dinero) y la subversión (el anciano que miente para ser escuchado) revela que el lenguaje sigue siendo el último refugio. Como dice el Anciano a través de la intérprete: “Un hombre necesita enseñar a alguien aquello que sabe, si no es como si de verdad no hubiera vivido”. En esa necesidad de transmisión, la obra de Cunillé encuentra una grieta en el muro de la ideología, recordándonos que, incluso después del diluvio (haciendo así un guiño a lo que le dijo el exmarido de la intérprete), lo que queda es la necesidad desesperada de reconocimiento mutuo.